El intertexto y la contextualizaciones. II parte de La versatilidad narrativa de Alexánder Obando

El intertexto y las contextualizaciones

II parte de "La versatilidad narrativa de Alexánder Obando"  

—Continuación de la entrada anterior)—

El segundo recurso narrativo ampliamente utilizado en la narrativa general  de Obando es el uso intertextual.  Este es un recurso o técnica utilizada —recurrente también en  varios cuentos de Teoría del caos— que es empleado con una función estética y, también, con una característica más inclusiva que alusiva (términos usados por los estudios comparativos).  Esto significa que hay un trabajo consciente del autor,  elaborado con la inclusión de otros textos, no solo literarios, sino también de otras ramas artísticas (música, arte pictórico) y referentes o contextos de otras manifestaciones no literarias (muy característico en sus novelas), como el cine, televisión o acontecimientos históricos -por ejemplo-, y cuya  intencionalidad inclusiva en un acto consciente para la construcción del texto, cargado de asociaciones deliberadas y con funciones claras para la definición de la unidad de cada cuento (en este caso).

Para entender esto, debemos considerar primeramente ¿qué es un texto?; entonces, el lector de un libro con intertextualidad debe comprender que un texto no es solo la inclusión de una cita  de otro texto escrito: eso puede ser, claro; por ejemplo, la presencia de un epígrafe que sirve como orientador del texto, pero un texto va más allá: se refiere a una unidad superior comunicativa y organizada por el narrador o hablante; de ahí que un texto no necesariamente es un referente literario escrito; puede ser otro tipo de representación significativa que logre ese cometido: una imagen, un símbolo, un texto artístico, una historia extraída de la realidad, entre otros.

Así, el término intertexto usualmente se conceptualiza como la referencia o contextualización de otras obras en el texto. Este concepto, como recurso estético, conlleva asociaciones más  profundas que “hacer mención” o alusión a otros textos. Hay diferencias entre contextualizar, como alusión  (aunque puede estar inherente) y crear intertextos. Esta diferencia la hace evidente cada texto de Obando en un proceso de construcción creativa sumamente cuidadosa y asociada con el primer recurso mencionado en la parte I (entrada anterior de este blog), de manera que actúa como un mecanismo de  apoyo a la representación de las voces múltiples de los narradores y los personajes (polifonía).

Ya Julia Kristeva, en 1969, se refería a la intertextualidad como un “mosaico” de referentes que eran absorbidos en el texto para transformar  ese nuevo texto, basándose en el concepto de Bajtín de “heteroglosia”; o sea, que en el texto se cruzan muchos lenguajes: un texto no es independiente o individual.

El uso de los intertextos cumple varias funciones, que han sido también estudiados por los análisis comparativos que definen ciertos conceptos que se desprenden de la intertextualidad y que calzan muy bien para entender la utilización de este recurso  en los textos de Obando. Una primera función del intertexto que ellos mencionan es el intertexto como la representación de influencias; ¿dónde está el límite de la influencia de otros autores y el de la imitación? ¿Cómo se distinguen ambos?,  —reflexionan los comparatistas— y a la vez, esta misma reflexión tiende a confundir a los lectores y a los escritores menos experimentados. 

Teoría del caos, como el resto de la obra de Obando, provee una erudición exquisita que remite a referentes de la Grecia y Roma clásicas, manifestaciones del realismo sucio norteamericano, las voces del simbolismo, entre otros.  Estas relaciones contextuales, en un primer momento, tienen la función de establecer una relación de obras, como dirían los comparatistas, “en un proceso de influencia sicológica, tradición y convención literaria” (Guillén, 1985, p. 238). Este libro de Obando sigue presentando una evidencia de esas relaciones intertextuales a partir de esos referentes que están siempre presentes en su escritura como un acto inconsciente (influencia).  Ahora bien, ¿qué hace la diferencia en la narrativa de Obando entre esa influencia y no una imitación? La respuesta es precisamente la exigencia y calidad de las construcciones discursivas y narrativas como cimenta sus intertextos; acto que obedece a ese gran salto que da de la alusión a la inclusión (retomo los conceptos comparatistas).  Por otra parte, si se analizan los cuentos o textos desde la óptica de la estética de la recepción, el lector puede determinar claramente esos intertextos; y aquí la maestría narrativa consiste en que llega a un punto en que el lector, de pronto pierde la perspectiva de cuál es el límite de la historia real y dónde inicia la ficción, pues su unificación es tan fina que hay que escudriñar, e incluso, investigar para determinar esos límites.  Este aspecto es el mejor logro en la construcción  de intertextos de Obando. Igual que con los intertextos literarios, o de la historia real, lo logra con los intertextos no literarios.

Las construcciones de intertextos en Teoría del caos conllevan hilos muy finos que interrelacionan la realidad y la ficción; asimismo, constantes paralelismos entre las relaciones internas del texto y los intertextos —que pueden ser literarios o no literarios; o sea,  con otras disciplinas y artes— juega sutilmente con esas construcciones. Por ejemplo, en un cuento como “Jesse Harding Pomeroy” hay un tejido y paralelismo entre la historia construida en el texto (ficción)  y varios referentes intertextuales (de la realidad histórica) y así se teje la realidad literaria. El cuento se construye con varios intertextos: conjuga con elementos de Jesse H. Pomeroy (persona más joven condenada por asesinato en Massachusetts en la realidad histórica). La narración inicia con la historia de Pomeroy y, de pronto, la narración comienza a incluir otros intertextos de otras historias mediante construcciones que se unifican  o comportan paralelismos a partir de cada realidad histórica distinta hasta construir la ficción. Así, encontramos a Walt Whitman a pocos kilómetros de Jesse con Waldo Emerson. Simultáneamente surge otro espacio: París con otra realidad histórica, donde ahora está Rimbaud, Verlaine y, posteriormente, otro acontecimiento paralelo en la narración pero en otro momento y lugar: la muerte de Virginia Woolf.

Así como el cuento de Pomeroy, encontramos muchos intertextos adicionales: Jack London, y menciones a Marylin Manson, John Lenon, Magritte, por ejemplo, que son recursos utilizados para tejer la unidad de los cuentos (a veces alusiones y otras inclusiones). Igualmente se presenta con  el mismo objetivo, y de forma más amplia,  en sus novelas o textos anteriores.

Pese a que la intertextualidad ha sido un recurso utilizado en muchas épocas  literarias, en la escritura posmoderna, hay una tendencia a la asociación del texto y el intertexto muy amplia, cuya propensión ha sido el establecimiento de una relación entre el pasado y el presente —a veces como nexo o unión  estético-ideológica y, otras, como un acto de ruptura con esa perspectiva estética-ideológica—. En el caso de la narrativa de Obando, el autor transfiere al texto (según concepto empleado por Kristeva) la responsabilidad y autoridad discursiva de unir el pasado con el presente, mediante las diferentes voces. La intertextualidad, en este caso particular, siempre está asociada con ese fundamento de la estética posmoderna que profesa esos precedentes ideológicos y estéticos como una influencia y no como imitación en su narrativa. De esta forma, logra la construcción del metatexto; o sea, un texto sobre textos o sobre la textualidad.

Algunos críticos como Federman (1975) se refirieron en su momento a la eterna discusión de si la intertextualidad se puede confundir o no con un plagio.  La diferencia con el plagio (de historias) está en ese giro narrativo que se logra con el acto creador de construir esa ficción a partir de esa realidad histórica.  Considero que no hay plagio en la medida que, en el proceso de recepción del texto (dialogismo bajtiano: lector-texto), el lector logre reconocer claramente que existe ese referente o contextualización intencional del narrador.  Este es un concepto que todo buen lector debe siempre reconocer y enfrentar, aún cuando deba recurrir a una investigación extratextual.  En esto radica la diferencia entre el intertexto y el plagio; o también  entre el intertexto y la alusión.  La narrativa de Obando es absolutamente clara en la utilización de este recurso y su intencionalidad es  evidente.

Teoría del caos quizás es una obra menor en cuanto al tamaño y características propias del cuento en comparación con las novelas del autor (razón lógica); sin embargo, logra finamente el mismo objetivo que en esas obras mayores. Logra utilizar con la misma maestría narrativa el manejo e integridad  de los recursos, pese a las limitaciones que podría tener una construcción más pequeña como es el cuento. El uso y construcción de la intertextualidad, entendida en su sentido técnico más amplio, no es la excepción y  es elaborada con los diferentes fines narrativos que se mencionan en este apartado.

Referencia bibliográfica 

Guillén, C. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica.

Pfister, M. (1991). ¿Cuán postmoderna es la intertextualidad? En Criterios (VI)1,29