viernes, 8 de noviembre de 2013

Presentación de Poemas para no leer en tu funeral



Poemas para no leer en tu funeral

** Presentación del libro
Por Emilia Fallas

Un acercamiento con la poesía lleva un primer momento de diálogo con el poema, antes del análisis formal. Implica una conversación con el hablante y dejarse llevar por la sensoriedad y provocación que genera, de modo que nos transfiera y pueda ser disfrutada la descarga de sensaciones que provoca el texto poético: generar un diálogo intersubjetivo.

Poemas para no leer en tu funeral, en un primer momento, me mostró un texto cargado de un amor que se trunca por lo inevitable y se expresa de una forma muy sentida del dolor en los distintos poemas.

Me obligó a hacer algo, que para los académicos y teóricos tradicionales como Barthes o Goldman, sería literalmente una barbaridad, porque  criticaron la tendencia a estudiar las obras en relación con el autor y su biografía; ellos eliminaron el autor como un sujeto individual. Sin embargo, fue  ineludible,  y preferí hacer una   apropiación, de aquellas a las que se refería  Focault a partir de las preguntas ¿Quién lo escribió?, ¿de dónde vino el texto?

De todas formas, ya MARCUSE, también apelaba hace mucho a que  “La expresión de una obra se suele considerar una cualidad que designa al autor, que nos lleva directamente a él, a través de la vivencia de la obra, y en la medida que ahondamos en su profundidad latente.

Este acercamiento biográfico, lo creí  importante para interpretar mejor este poemario tan íntimo, pues, como lo ha dicho el autor, "es un poemario muy honesto", desde estados personales. Así,  no pude hacer la primera lectura sin que me identificara con esa  inmensa carga emocional, muy sentida que transmite… que es tan vivencial y tan auténtica. Me provocó ir a ese espacio intersubjetivo con una conexión aún más llena de sensibilidad y de recepción,  en la relación texto-autor- y yo como lectora.

La relación a partir de la experiencia de Cristian Alfredo, que no mencionaré aquí, pero nos presenta y se unifica en un yo lírico constante en los poemas con un inmenso componente emocional, que es sólido y homogéneo en todo el poemario.  Y establece esa comunicación sensible y desolada con  el lector.
Es posible, a partir de la lectura, sentir esa perplejidad ante las circunstancias adversas que nos refleja un yo lírico distante; a su vez, que mira su mundo cercano, pero separado por su espacio interior y que trata de identificar mediante conversaciones y preguntas consigo mismo ¿cómo enfrentar las circunstancias, el mundo, el hijo…? en fin, una realidad cargada de ausencias.

Así entonces, Poemas para no leer en tu funeral lleva desde el inicio hasta el final por una línea consistente que se forma alrededor del alejamiento, de un yo lírico que está permanentemente lleno de sentimientos profundos y arraigados en el amor truncado por el devenir y por la adversidad.

            Hay un amor injusto por la causa inevitable que trasciende en lo inhumano, en lo indescriptible del destino, en lo impensable y lo impotente frente a una existencia sin respuestas –como es la muerte- que intenta la aceptación entre “cervezas y adoquines, sencillamente dejarte ir…”

El hablante afronta la muerte como una experiencia irracional;  como una circunstancia  en su entorno y nos da la sensación de un camino con preguntas recurrentes que se pueden deducir: ¿ahora qué?, ¿cuál es el rumbo?, ¿cómo se vive con esto?

    Aquí funciona la premisa que el poeta tiene la capacidad de transfigurar su inquietud personal,  el dolor, la incertidumbre ante los acontecimientos en una dimensión universal, pues transmite plenamente esa carga emotiva.

Hay, también,  una perturbación del yo que profundiza en su intimismo,  que mira su entorno con lejanía, distraído, sin entender,  que transmite un amor lastimado y la incomprensión de ese devenir.
Todo el poemario tiene esas líneas comunes y en forma homogénea, en cuanto a sus representaciones de sentido. Como lo refleja un poema que dice

Aquí, con la fe del asesino, /con el grito del tirano que reclama su presagio: /caminar con insistencia sobre estos andenes, / viejos y corroídos andenes de la vida / donde a la luz de un nuevo trago /otra vez la vida acaba.

¿cómo se presentan estos elementos en la estructura del poemario? ¿Cuáles recursos utiliza el poeta para elaborar el discurso poético?

Poemas para no leer en tu funeral está compuesto por tres partes secuenciales.
    Asimismo, el título da origen a  esa secuencia, pues  se encadena desde el mismo título, que tiene una intencionalidad clara y provocadora, y adelanta ese espacio, con el que nos encontraremos en la lectura y que es un espacio asociado con el dolor ante la muerte.

    La primera parte   lleva el mismo título del libro. Aquí refleja  el contacto cercano con la muerte inevitable de la pareja que, simbólicamente, llega a ser también la misma muerte en vida del hablante, pues muestra un yo devastado por la pérdida, la ausencia y la incertidumbre ante la muerte, a partir de los recuerdos y que ve como una broma siniestra.

    También presenta con nostalgia un espacio y un mundo circundante asociado con esa lejanía que es nebulosa  e interiorizada por el hablante. Señala

Cómo he luchado / años y años contra la ciudad /de transparencia y murmullo interminable, /y ya no me queda un paisaje, una caricia, /un simpático niño reincidente y extraviado / aproximándose a tus pies / antes de aproximarme al regreso. (Poema “Lunes”)

    Todo en medio de la inconclusión del amor, de la vida y de los sueños.

    Aquí también, ante los recuerdos, hay una entrega desde el hablante que está inacabada, frustrada y hasta, a veces, se autodestruye con  denominaciones decadentes que  se hace a  sí mismo como “este cobarde ladrón” o como el “hombre oscuro que no ha encontrado su delirio”.

    Es un hablante que trata de procesar la despedida. Y nos dice:
No sé si puedes oírme, / si todavía crees que mis palabras/ te engañan y te lastiman, / descendiendo neutras y vacías desde tu vientre /como un débil artificio.

Toda esta primera parte está elaborada como una serie de  conversaciones desde el hablante hacia los recuerdos, la despedida y esa pareja ausente.

La segunda parte del libro, “Cartas a un ángel terrible”, presenta un espacio mucho más intimista y cuestionador del hablante. Es un punto entre el desencuentro y encuentro con él mismo,  frente a lo inmediato, y vemos un espacio interno lleno de dudas ante  la interacción con su mundo cercano.
     Aquí hay  un diálogo ante lo aún inexplicable y la incertidumbre.

    Se perciben más los espacios emocionales e íntimos del hablante, que se encuentra lejano, muy disperso y retraído: observa el mundo y al hijo de cerca, pero  con una actitud distante porque el hablante está lleno de preguntas existenciales, aún sin respuestas.

    Esto es claro en el poema “La medida exacta del universo”, en un hermoso fragmento que describe esa retracción  ante el mundo.

Me reclamaste porque yo no estaba / para defenderte de azuladas serpientes / que se muerden la cola / pero sí estaba / puedo asegurarlo por esta larga tristeza / que se expande y se termina /y por este instante efímero y eterno / en el que condena /mi esperanza / con el ardor de los vencidos.

     También, en el poema “Tatuaje en el viento”, hay un fragmento, que ejemplifica ese cuestionamiento constante, que intenta entender y enfrentar la ausencia:

¿Y si la tarde cae, / y si todos los presentimientos son solo una excusa / para no olvidar tanto suplicio? / ¿si ya no tienes la fórmula / para borrar tanto amor que hoy nos difumina?

     La tercera parte tiene una línea discusiva formada alrededor de la figura de la madre  y un tránsito entre el recuerdo y el retorno del yo; el eterno retorno, con el regreso a la casa.

    Así leemos a una madre triste, también angustiada y con cargas emocionales, que, por ejemplo,  se presenta en uno de los poemas que más me gustaron “Fotografía que cuelga en la pared”:

Mi madre y sus amantes distraídos /hombres que vinieron de un paraíso extranjero /celebrando su hilarante felicidad. /No tuvo tiempo para hacernos felices […] Tantas veces la miré / cruzando la puerta como los pudo repetir, diciendo adiós como se dice ausencia.

     En cuanto a  los  recursos para construir el discurso poético. Hay dos  que considero bien logrados 1) la elaboración de las imágenes y el tipo de discurso poético 2) La sonoridad de los poemas.

    La elaboración de imágenes y el discurso, Solera, utiliza dos formas:
·         algunos de los poemas aún conservan la metáfora e imágenes elaboradas en su construcción, que tienden a un estilo más trascendentalista  en cuanto a su forma; pero no así, es transcendental en su cosmovisión o concepto filosófico, porque, contrariamente, antes que trascender, el yo lírico se retrae, se vuelve hacia adentro, hacia sí mismo y el mundo se hace distante para él.

·             El otro estilo al que recurre con más énfasis es al estilo conversacional y, también,  la utilización, de la prosa. Es notable un constante diálogo consigo mismo, alrededor de lo inmediato y los recuerdos  de la amada ausente, la madre, del amor presente, del hijo que lo ve lejano.

Ambos recursos son distintos, en el primero utiliza una elaboración cuidada de la imagen y la metáfora; por ejemplo, dice

Aún cuando nadie te reclame / la temida rigidez de tu garganta, / la jaula de jabón en el jardín / o esa araña disuelta en millones de colores, /aferrándose a la muerte.

     En cambio,  los otros poemas más conversacionales y orientados a la prosa el lenguaje es más cotidiano y directo.

               Voy a explicarte por qué miento cosas, /por qué hay poemas que recojo de mis ojos / con total                         naturaleza, /o  por qué ingreso de nuevo a tu aposento /como todo un magnífico cobarde / repleto de                    soldados y horizontes taciturnos.

    El poemario, en forma general, muestra unidades melódicas y efectos rítmicos (efecto cascada), bien logrados; la sonoridad es  notable en todos los poemas.

     Poemas para no leer en tu funeral es un poemario muy íntimo, vivencial que lleva a los lectores a ser parte de ese duelo y ausencias sin respuestas. La lectura nos incorpora en esa vivencia y confusión ante la muerte a la que también, todos nos enfrentamos, inevitablemente.





miércoles, 23 de octubre de 2013

La importancia del apego a la expresión cultural en los procesos de resistencia y autonomía política y social en América Latina

La importancia del apego a la expresión  cultural en los procesos de resistencia y autonomía política y social en América Latina
**Emilia Fallas


“A partir de las guerras de independencia, el tema
número uno del continente ha sido el de la
dependencia. Bien sea denunciándola o considerándola favorable…”
—Marta Traba—



América Latina ha tenido una tradición históricamente asociada con la pluralidad de culturas, pensamiento, formas de vida, diversidad de las tradiciones y cultura ancestral, entre otros aspectos que llevan a la heterogeneidad de pensamiento; así,  como diversas son las sociedades que la componen. De esta manera, las reflexiones culturales sobre de la autonomía e identidad habían  girado, por mucho tiempo, alrededor de la unificación del pensamiento a partir de concepciones y discusión de los temas nacionalistas versus las tendencias más liberales y abiertas a la adopción de una cultura externa  con matices de intereses de la burguesía.  Esto se da en todas las manifestaciones culturales y literarias; sin embargo, la resistencia a la unificación y a la dependencia también ha sido un frente notable en América Latina que, con distintas perspectivas, lo aborda.

¿Qué tanto la cultura ha tenido influencia en la misma naturaleza de las poblaciones para hacer cambios sociales y políticos en los países? ¿Ha habido influencia, de alguna manera, de la cultura en sus concepciones y prácticas de convivencia y  en la vida civil?
Responder esto lleva un proceso de investigación, pero es posible partir de ciertas reflexiones alrededor de las manifestaciones de la cultura, tanto en la producción artística y literaria. como en la cultura popular y los movimientos sociales y políticos que han surgido en Latinoamérica, especialmente en el Cono Sur, pero también en México, Guatemala y Nicaragua, por ejemplo.
Las relaciones de la cultura y la sociedad deben ser visualizadas con la magnitud que el concepto tiene. No solo con la producción artística —que también es relevante– sino, como un componente del sistema. Así, en la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales en México (1982), Najenson dice que la cultura es “el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales  y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social”. Comprende las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias” (Delgado y Camacho, 2010, p.25).  Los mismos autores mencionan, más adelante, el concepto de cultura autóctona y nacional; y hace referencia a un
conjunto muy heterogéneo de prácticas humanas de intercambios y comunicaciones múltiples, pero con un sentido de identidad históricamente cimentado, lo que permite diferenciaciones  con otros pueblos y naciones del entorno y señala, también,  lo que los grupos hegemónicos nacionales lograron imponerle a la totalidad, como el ideal de lo que les es propio y perenne, pero a su vez lo que logró permanecer a pesar de esa visión de grupo. (p. 25)

Ahora bien, dicen los mismos autores que “hablar del concepto de cultura implicaría más de doscientas definiciones”; sin embargo, interesa resaltar para estos efectos, el tema de la identidad desde la percepción histórica y otro  concepto asociado importante:  la cultura de resistencia. Es fundamental tenerlo en consideración cuando se reflexiona sobre la cultura latinoamericana, pues está relacionado con esa naturaleza resistente que ha surgido de la misma cultura histórica y ancestral de muchos pueblos, con diferentes manifestaciones.

Mely González dice que -parafraseo- el concepto de cultura de la resistencia no se encuentra claramente definido en los estudios de autores cubanos y latinoamericanos —refiriéndose particularmente a las manifestaciones–,  sino diluido en los análisis del problema de la identidad, la descolonización, la liberación, etcétera. Implícitamente, este problema ha sido trabajado por diferentes investigadores al adentrarse en el análisis de la llamada «teoría poscolonial». Tal es el caso de Peter Hulme, al utilizar esta teoría como término para describir un cuerpo de trabajo cuyo intento es romper con los supuestos colonialistas que han marcado muchos de los proyectos de crítica política y cultural lanzado desde Europa y Estados Unidos. Pero Hulme aprende y remodela estos proyectos con el interés de analizar y resistir las redes imperiales que controlan gran parte del mundo y, por ende, sus productos culturales.

Otras autoras, como Josefina Oliva de Coll y Domitila Chungara, enfocan el problema de la resistencia a partir del rechazo de las culturas indígenas a la conquista y la colonización. Hacen énfasis en las diversas formas que presenta este rechazo, asumiéndolo como prueba de que la población invadida no aceptó conscientemente la dominación de sus territorios.

Así, la conceptualización de la cultura y su relación con los asuntos de dependencia/independencia, identidades o desarraigo, universalización/mirada hacia lo local, es probablemente el  punto sustancial de la discusión e influencia, de alguna manera también, en la cultura “extendida” —o sea, no solo en el concepto de producción artística, sino en la conservación de la historia y lo ancestral— que sustenta el quehacer y dinámica de muchos pueblos, especialmente algunos con más arraigo como Ecuador, Bolivia, México, Colombia e, incluso, Brasil.  Todos países con una discusión, además, más fuerte en los temas de conservadurismo que, como dice Lechner,  busca defender el poder y orden contra el mercado y no con el mercado (s.f., p.226) y organizativamente vuelven los ojos a lo local (como Bolivia y Ecuador a los temas indígenas y cultura ancestral).
    Para reflexionar sobre los temas de autonomía/independencia que, por un lado, surgen de la idiosincrasia y cultura de los pueblos latinoamericanos, pero por otro, surgen con una mayor provocación en forma paralela con los replanteamientos de las democracias,  oposiciones a las ideas, reformas del mercado y discusiones alrededor del crecimiento, es necesario valorar dos escenarios: los procesos de producción artística y los procesos de vinculación política y modelos de desarrollo latinoamericano a partir de la tradición ancestral y cultura popular.

    El primer elemento de la producción artística latinoamericana ha estado muy vinculado con los procesos de discusión de las identidades, dependencia e independencia (históricamente) y, quizás con mayor fuerza, que en Europa y el Norte; a pesar de que ambos, forman parte directa, y se incluyen, en las discusiones culturales.

    Marta Traba apunta que esa discusión ha estado un siglo reconociendo, y con obstinación,  el problema de dependencia; con la clara confianza de los pensadores por “vencerla y superarla”, que va desde Martí hasta Carlos Fuentes, pero que “nunca se podrá aspirar a las formas modernas de la libertad” (2009, p.137).

   La misma autora hace un recuento de los procesos históricos vinculados con la producción artística y cómo de esa contienda entre la dependencia e independencia que se da en la producción cultural, que de alguna manera, desata y provoca con mayor fuerza la cultura de la resistencia en Latinoamérica. A continuación parafraseo y resumo ese panorama, porque considero muy vinculante con esa misma caracterización ideológica, política y cultural que nace del mismo pueblo como una forma ontológica y de práctica en la cultura popular también.

Menciona Traba que
el pasaje de la modernidad a la actualidad interpuso un nuevo y grave obstáculo, como fue el triunfo—dentro del capitalismo y también del socialismo— de los códigos privados, mientras se destruía paulatinamente la posibilidad de un código general. Tal situación, acorde con las nuevas sociedades altamente industrializadas en una u otra zona, no correspondía ni convenía a Latinoamérica, pero representó, no obstante, la única alternativa de trabajo: la cultura subdesarrollada no ha sabido formular hasta ahora una alternativa de los códigos privados.
El artista actual sigue siendo burgués y continúa expresando el mundo de la burguesía… los ofrecimientos han perdido atractivo para la burguesía desde el momento en que aparecieron competidores más tácticos, complacientes y dispuestos a facilitarle la ingestión de alimentos culturales más fáciles, así como todas las falsificaciones literarias y artísticas que constituyen la industria cultural. (2009, p.137)

    Así, ella señala a “Amdré Gunder Franck que analiza el subdesarrollo latinoamericano: comprobaríamos sin mucha dificultad que a mayor desarrollo, corresponde mayor dependencia y mimetismo artístico” (P.139)
De esta forma la autora plantea que ese vaivén entre la dependencia y la producción complaciente hace florecer la cultura de la resistencia, aunque sea en el “desierto”, en un campo cultural latinoamericano —desde la periferia—devastado por la dependencia y que ha marcado de modo irrevocable toda la producción creativa. Así, surgieron algunos artistas y escritores con las dinámicas progresistas de la modernización dóciles a las minorías gobernantes, mientras la producción artística iba perdiendo vitalidad creadora y degradación cultural.

Sin embargo, también surge una generación de  artistas y escritores  que corresponden a la cultura de la resistencia: rechazaron la modernización refleja como una forma de impostura, pero se sirvieron de los materiales lingüísticos modernos que se conocieron a través de ella. Sortearon asimismo la degradación cultural, pero exploraron a conciencia esta zona, considerándola una rica cantera de elementos aprovechables. Las mejores obras de las artes plásticas continentales funcionaron en este orden subversivo espontáneo, no programado por ningún grupo de poder.
Esta línea resistente explora por el lado de la relación con la cultura indígena en Perú y Ecuador; por el recorte crítico o romántico de la realidad en Colombia; en México, por el rechazo de una revolución frustrada y frustrante. La situación de América Latina se balcaniza, pero este fenómeno, lejos de ser una desgracia, permite la reevaluación de la región, por una parte, y por la otra el careo de la cultura de la resistencia con el mimetismo que viene a reemplazar la buena conducta epigonal de la generación precedente. De tales confrontaciones nace una conciencia más fundamentada del concepto de arte nacional y el descarte definitivo de indigenismos y nativismos. (p.141)

    Acontecimientos como la influencia norteamericana en los 60, la revolución cubana con un sentido aún más subversivo, por la maltrecha y subyacente cultura de la resistencia; en los 70 en Colombia se deciden por la provincia, el subdesarrollo, la temática local, el desprecio frontal por la universalidad, el rechazo de las modas, el orgullo de la identidad, entre otros acontecimientos en varios países como Guatemala, Puerto Rico generan un cultura en la producción artística más “imaginativa y crítica, con características de humo, desenfado, desconfianza y ferocidad” (p.142).

    De esta forma, a partir de los años setenta, la toma de posición política subyace en el proyecto global con una clara visión de independencia y las prácticas artísticas insisten la independencia y la identidad como un acto político en  América Latina,. La cultura de la resistencia se aproxima más a una visión crítica de los sistemas “lingüísticos y estructurales” y, menciona la Traba, que “la construcción de símbolos y metáforas, la tarea fáctica de elaboración del arte como lenguaje, están dados en las obras latinoamericanas”.
    Vista la cultura, ya no solo como producción artística, sino en sus dimensiones social, política y económica (como modelo y representación del pensamiento latinoamericano), es posible decir que entran en juego también  varios acontecimientos, conceptos, variables y discusiones en los pueblos latinoamericanos que influyen considerablemente: interiorizan y vinculan. Algunos de esos elementos culturales asociados con las bases populares, podríamos decir que se relacionan (aunque hay muchas variables más):
·        
      Los temas y prácticas orientados hacia la interculturalidad

  •          la construcción de la etnicidad
  •          regionalismo/ visión hacia la provincia o lo local
  •          identidad: debates por la autenticidad
  •          papel de las clases medias en la producción de la identidad nacional
  •          multilingüismo (rescate de lenguas indígenas)
  •          apego a lo territorial y a Pacha Mamma.

     Cada uno de esos temas requiere de una reflexión con un desarrollo extenso, que   no haré por ahora, pero que son ejes que ya son transversales en el planteamiento cultural que atraviesa también toda práctica polítca y filosófica en los países latinoamericanos. Asimismo, con una clara influencia de las ideas decoloniales que se fortalecen en el siglo XXI.


     No en vano, entonces, todas las discusiones antes mencionadas, se han consolidado como un componente fuerte en el pensamiento latinoamericano y, ya sea, con el apego u oposición a las prácticas de mercado.  Así, se constituyen en elementos culturales que han sido redefinidos y valorados fuertemente y extendidos a todos los grupos sociales latinoamericanos; un “repensar en los procesos políticos y modelos de desarrollo desde la perspectiva ya no hegemónica del mercado, sino de los principios filosóficos, apego a la tradición y necesidades de los pueblos.

     Es posible ver manifestaciones claras de ese posicionamiento cultural que ha repercutido incluso en los modelos políticos y estructurales, por ejemplo, en países como Ecuador y Bolivia. Ellos han dado consistencia a los valores o razones ontológicas a partir de lo ancestral, donde predomina el bienestar común sobre el individual y la madre naturaleza se constituye un sujeto más en la sociedad (una persona con derecho). Esta expresión cultural genera una visión fresca y diferente de ver los modelos de desarrollo. Rompe con el esquema capitalista de mercancías y establece un modelo solidario con el cual se casa un pueblo (que cree, además fielmente, en esos valores); hasta lograr un cambio incluso estructural como es la incorporación de esas razones “ontológicas” en la Constitución que redefine el presidente Correa en Ecuador.  Asimismo, es posible ver otra serie de ejemplos de discusiones y prácticas importantes latinoamericanas como el tema de la etnicidad y grupos raciales en Colombia, los replanteamientos en discusión de las políticas públicas  a partir de las poblaciones migrantes, la reforma educativa en Bolivia, desde la perspectiva territorial e indígena, la educación bilingüe en Perú, etc.  Todos son escenarios que ya han creado representaciones semióticas, con y desde  la cultura que se apega y vincula fuertemente hacia el fortalecimiento de esa resistencia a los modelos de mercado y, cada vez más, autónomos de una región que rescata su propia naturaleza y cultura.

     Este es un tema que dejo aquí, por ahora, pero que requiere de un estudio más profundo, pues Latinoamérica se ha convertido en un ejemplo importante de una “reconstrucción” del modelo de los Estados y de la región, desde y apoyado sustancialmente en las percepciones culturales; que aunque esté lidiando entre las fuerzas del mercado, ha tenido repercusiones notables de posicionamiento en diversas áreas y sectores en los países latinoamericanos, que nunca han estado desvinculados con la historia misma latinoamericana: historias de luchas sociales que, Francisco Zapata, claramente, también caracteriza en su ensayo.


4.   Bibliografía

Delgado, J. y. (2010). Diplomacia dultural, educación y derechos humanos. México: Secretaría de Relaciones Exteriores de México.
Fuller, N. (. ( 2003). Interculturalidad y política. Desafíos y posibilidades. (N. Fuller, Ed.) Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú.
González, M. (enero-marzo de 2001). Cultura de la resistencia. Concepciones teóricas y metodológicas para su estudio. Islas, 43(127), 20-41. Obtenido de http://cenit.cult.cu/sites/revista_islas/pdf/127_03_Mely.pdf
Traba, M. (diciembre de 2009). La cultura de la resistencia. Revista de Estudios Sociales No. 34(34), 136-145.


viernes, 15 de febrero de 2013

El intertexto y la contextualizaciones. II parte de La versatilidad narrativa de Alexánder Obando



El intertexto y las contextualizaciones
II parte de "La versatilidad narrativa de Alexánder Obando"  

—Continuación de la entrada anterior)—

El segundo recurso narrativo ampliamente utilizado en la narrativa general  de Obando es el uso intertextual.  Este es un recurso o técnica utilizada —recurrente también en  varios cuentos de Teoría del caos— que es empleado con una función estética y, también, con una característica más inclusiva que alusiva (términos usados por los estudios comparativos).  Esto significa que hay un trabajo consciente del autor,  elaborado con la inclusión de otros textos, no solo literarios, sino también de otras ramas artísticas (música, arte pictórico) y referentes o contextos de otras manifestaciones no literarias (muy característico en sus novelas), como el cine, televisión o acontecimientos históricos -por ejemplo-, y cuya  intencionalidad inclusiva en un acto consciente para la construcción del texto, cargado de asociaciones deliberadas y con funciones claras para la definición de la unidad de cada cuento (en este caso).
Para entender esto, debemos considerar primeramente ¿qué es un texto?; entonces, el lector de un libro con intertextualidad debe comprender que un texto no es solo la inclusión de una cita  de otro texto escrito: eso puede ser, claro; por ejemplo, la presencia de un epígrafe que sirve como orientador del texto, pero un texto va más allá: se refiere a una unidad superior comunicativa y organizada por el narrador o hablante; de ahí que un texto no necesariamente es un referente literario escrito; puede ser otro tipo de representación significativa que logre ese cometido: una imagen, un símbolo, un texto artístico, una historia extraída de la realidad, entre otros.
Así, el término intertexto usualmente se conceptualiza como la referencia o contextualización de otras obras en el texto. Este concepto, como recurso estético, conlleva asociaciones más  profundas que “hacer mención” o alusión a otros textos. Hay diferencias entre contextualizar, como alusión  (aunque puede estar inherente) y crear intertextos. Esta diferencia la hace evidente cada texto de Obando en un proceso de construcción creativa sumamente cuidadosa y asociada con el primer recurso mencionado en la parte I (entrada anterior de este blog), de manera que actúa como un mecanismo de  apoyo a la representación de las voces múltiples de los narradores y los personajes (polifonía).
Ya Julia Kristeva, en 1969, se refería a la intertextualidad como un “mosaico” de referentes que eran absorbidos en el texto para transformar  ese nuevo texto, basándose en el concepto de Bajtín de “heteroglosia”; o sea, que en el texto se cruzan muchos lenguajes: un texto no es independiente o individual.
El uso de los intertextos cumple varias funciones, que han sido también estudiados por los análisis comparativos que definen ciertos conceptos que se desprenden de la intertextualidad y que calzan muy bien para entender la utilización de este recurso  en los textos de Obando. Una primera función del intertexto que ellos mencionan es el intertexto como la representación de influencias; ¿dónde está el límite de la influencia de otros autores y el de la imitación? ¿Cómo se distinguen ambos?,  —reflexionan los comparatistas— y a la vez, esta misma reflexión tiende a confundir a los lectores y a los escritores menos experimentados. 
Teoría del caos, como el resto de la obra de Obando, provee una erudición exquisita que remite a referentes de la Grecia y Roma clásicas, manifestaciones del realismo sucio norteamericano, las voces del simbolismo, entre otros.  Estas relaciones contextuales, en un primer momento, tienen la función de establecer una relación de obras, como dirían los comparatistas, “en un proceso de influencia sicológica, tradición y convención literaria” (Guillén, 1985, p. 238). Este libro de Obando sigue presentando una evidencia de esas relaciones intertextuales a partir de esos referentes que están siempre presentes en su escritura como un acto inconsciente (influencia).  Ahora bien, ¿qué hace la diferencia en la narrativa de Obando entre esa influencia y no una imitación? La respuesta es precisamente la exigencia y calidad de las construcciones discursivas y narrativas como cimenta sus intertextos; acto que obedece a ese gran salto que da de la alusión a la inclusión (retomo los conceptos comparatistas).  Por otra parte, si se analizan los cuentos o textos desde la óptica de la estética de la recepción, el lector puede determinar claramente esos intertextos; y aquí la maestría narrativa consiste en que llega a un punto en que el lector, de pronto pierde la perspectiva de cuál es el límite de la historia real y dónde inicia la ficción, pues su unificación es tan fina que hay que escudriñar, e incluso, investigar para determinar esos límites.  Este aspecto es el mejor logro en la construcción  de intertextos de Obando. Igual que con los intertextos literarios, o de la historia real, lo logra con los intertextos no literarios.
Las construcciones de intertextos en Teoría del caos conllevan hilos muy finos que interrelacionan la realidad y la ficción; asimismo, constantes paralelismos entre las relaciones internas del texto y los intertextos —que pueden ser literarios o no literarios; o sea,  con otras disciplinas y artes— juega sutilmente con esas construcciones. Por ejemplo, en un cuento como “Jesse Harding Pomeroy” hay un tejido y paralelismo entre la historia construida en el texto (ficción)  y varios referentes intertextuales (de la realidad histórica) y así se teje la realidad literaria. El cuento se construye con varios intertextos: conjuga con elementos de Jesse H. Pomeroy (persona más joven condenada por asesinato en Massachusetts en la realidad histórica). La narración inicia con la historia de Pomeroy y, de pronto, la narración comienza a incluir otros intertextos de otras historias mediante construcciones que se unifican  o comportan paralelismos a partir de cada realidad histórica distinta hasta construir la ficción. Así, encontramos a Walt Whitman a pocos kilómetros de Jesse con Waldo Emerson. Simultáneamente surge otro espacio: París con otra realidad histórica, donde ahora está Rimbaud, Verlaine y, posteriormente, otro acontecimiento paralelo en la narración pero en otro momento y lugar: la muerte de Virginia Woolf.
Así como el cuento de Pomeroy, encontramos muchos intertextos adicionales: Jack London, y menciones a Marylin Manson, John Lenon, Magritte, por ejemplo, que son recursos utilizados para tejer la unidad de los cuentos (a veces alusiones y otras inclusiones). Igualmente se presenta con  el mismo objetivo, y de forma más amplia,  en sus novelas o textos anteriores.
Pese a que la intertextualidad ha sido un recurso utilizado en muchas épocas  literarias, en la escritura posmoderna, hay una tendencia a la asociación del texto y el intertexto muy amplia, cuya propensión ha sido el establecimiento de una relación entre el pasado y el presente —a veces como nexo o unión  estético-ideológica y, otras, como un acto de ruptura con esa perspectiva estética-ideológica—. En el caso de la narrativa de Obando, el autor transfiere al texto (según concepto empleado por Kristeva) la responsabilidad y autoridad discursiva de unir el pasado con el presente, mediante las diferentes voces. La intertextualidad, en este caso particular, siempre está asociada con ese fundamento de la estética posmoderna que profesa esos precedentes ideológicos y estéticos como una influencia y no como imitación en su narrativa. De esta forma, logra la construcción del metatexto; o sea, un texto sobre textos o sobre la textualidad.
Algunos críticos como Federman (1975) se refirieron en su momento a la eterna discusión de si la intertextualidad se puede confundir o no con un plagio.  La diferencia con el plagio (de historias) está en ese giro narrativo que se logra con el acto creador de construir esa ficción a partir de esa realidad histórica.  Considero que no hay plagio en la medida que, en el proceso de recepción del texto (dialogismo bajtiano: lector-texto), el lector logre reconocer claramente que existe ese referente o contextualización intencional del narrador.  Este es un concepto que todo buen lector debe siempre reconocer y enfrentar, aún cuando deba recurrir a una investigación extratextual.  En esto radica la diferencia entre el intertexto y el plagio; o también  entre el intertexto y la alusión.  La narrativa de Obando es absolutamente clara en la utilización de este recurso y su intencionalidad es  evidente.
Teoría del caos quizás es una obra menor en cuanto al tamaño y características propias del cuento en comparación con las novelas del autor (razón lógica); sin embargo, logra finamente el mismo objetivo que en esas obras mayores. Logra utilizar con la misma maestría narrativa el manejo e integridad  de los recursos, pese a las limitaciones que podría tener una construcción más pequeña como es el cuento. El uso y construcción de la intertextualidad, entendida en su sentido técnico más amplio, no es la excepción y  es elaborada con los diferentes fines narrativos que se mencionan en este apartado.


Referencia bibliográfica 

Guillén, C. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica.

Pfister, M. (1991). ¿Cuán postmoderna es la intertextualidad? En Criterios (VI)1,29

domingo, 10 de febrero de 2013

La versatilidad narrativa en Teoría del caos I parte


Una definición de  la obra de Alexánder Obando hecha con la rigidez de una  etiqueta de género, tendencia literaria; o bien, asociada con la temática homoerótica y sexual,  será siempre una caracterización disminuida y muy corta ante la pluralidad de su escritura. La fragmentación constante de los espacios, el tiempo y las historias, se extiende más allá: hasta la significación, los estilos y a los recursos estéticos que el autor utiliza con tanta naturalidad narrativa.
Sus textos han sido circunscritos usualmente dentro de un movimiento del realismo sucio   (realismo grotesco) y a la  ciencia ficción; ambos movimientos  bajo los efectos de una tendencia posmoderna.  Esta trayectoria característica —que, además, es absolutamente válida—, deja  casi invisibilizado —o en un plano secundario—,  un recurso estético que también ha estado presente siempre en su obra y que logra con gran maestría (aunque en Teoría del caos, lo usa menos): las imágenes y juegos surrealistas-oníricos y la incursión de elementos simbólicos. ¿Podríamos también hablar con certeza que recurre a un neosurrealismo o un surrealismo moderno o solo a imágenes surrealistas?, quizás sí. Otro aspecto absolutamente bien logrado es  la fluidez y cuidado extremo con que su narrativa es construida y los enlaces discursivos tan finamente elaborados.
Esta amplia gama de elementos presentes en su  propuesta literaria hace que cualquier resumen de su obra quede incompleto, pues casi se puede aseverar que cada cuento, capítulo o poema de Obando merece un análisis particular por su amplia versatilidad constructiva y significaciones del discurso; obra siempre digna de una investigación más profunda. Tanto así, que se me ha dificultado seleccionar ¿qué escribo en un artículo?... No lo pude lograr, y haré el esfuerzo por escribir varias entradas en el blog (varios artículos) sobre aspectos específicos de los recursos mejor utilizados —basada, particularmente, en su nuevo libro de cuentos Teoría del caos—,  y también consciente que será imposible hablar de todo lo que podría ser analizado integralmente en toda su obra.
En esta primera entrada, interesa rescatar un primer recurso empleado por Obando, tanto en Teoría del caos, como en el resto de sus textos: el discurso polifónico perfectamente vinculado con esa versatilidad narrativa; y consecuentemente: un amplio dialogismo presente en los textos (sin excepción). Esta polifonía se presenta aquí tal y como Bajtín lo diría: un permanente diálogo vivo de un sujeto discursivo,  que entra en ese diálogo o dialogismo constante.
Menciona Analía Hernández (2012) que, dentro de la pragmática, “la polifonía concibe al emisor no como un sujeto hablante unitario (tal como lo concebía la lingüística tradicional), sino como un sujeto racional, capaz de producir y de interpretar intenciones comunicativas. El hablante, entonces, se desdobla y puede convocar distintas voces" (Extraído de http://analia-lenguayliteratura.blogspot.com/2012/04/polifonia.html).
Entendida la polifonía en ese proceso dialógico ampliamente comunicativo, toda la narrativa de Obando presenta con claridad esta característica y juega con las voces para comunicar múltiples temáticas, usualmente, también cargadas de erudición. Aún en sus expresiones más burdas o grotescas (juegos de lenguaje), la intencionalidad comunicativa y la construcción cuidadosa no dan margen a errores narrativos.
Para ejemplarizar este primer recurso, el cuento “Clavos de nueve pulgadas” expone con nitidez  esa polifonía. Este es un cuento que conjuga elementos grotescos asociados con el tema de la violación, pero  sobrepone una serie de voces que se manifiestan desde el sujeto discursivo presente de múltiples formas; por ejemplo, en la presentación de historias simultáneas, recursos, juegos de distintas perspectivas, extrapolación de la realidad en filmaciones cinematrográficas (en algunas de las fragmentaciones), perspectivas desde la realidad del sujeto discursivo, observaciones y cambios del discurso: una completa entropía de la narración lineal convertida en esas voces múltiples.
Ese sujeto discursivo tiene la capacidad de hacer cambios finamente enlazados: no se notan cortes abruptos.  Pasa de una voz grotesca a una sensible sin que haya ruptura del discurso; por ejemplo, hay una historia grotesca de tres hombres violando a una mujer e intercala esa escena grotesca con un fragmento que encierra una imagen finamente elaborada con un discurso sutil, sensible… sentido…
…Goyi se masturba viendo a la muchacha, Jaibo le recorre los senos y el pubis con las manos y la mirada, tres penes solitarios en medio de la noche rodeando una vagina dormida, un Magritte suburbano llamado “La raza blanca”, tres adolescentes con el sueño de ser Robin Hood o tal vez Peter Pan camino a la Tierra de Nunca Jamás; pero el olor de ella es penetrante, profundo musgo latino lleno de perlas doradas, mundo donde ella ya no sueña porque no siente, no siente porque no sueña; al terminar hoy la jornada iba para su casa en los suburbios en busca de un sueño más reparador que el que ahora tiene; mañana había pensado ir al mercado a comprar la comida que la casa necesita, comida para todos que poco a poco se va poniendo mala (pp. 100-101)
Inmediatamente entra una voz distinta:
“Suena el celular:
—Ya tenemos el regalo.
—Tuanis. Llevalo a la dirección que te di…” (p.101)

También, en este mismo cuento pasa de escenas con una descripción realista a imágenes simbólicas (o de otro tipo más experiemental también) y juega perfectamente con todos los elementos y voces, haciendo honor a una red de relaciones de elementos que construyen el cuento. Por ejemplo,
         Siete de la mañana. Un perro blanco y otro gris están al pie de la escultura lamiendo el pozo que se ha formado en el suelo. La figura está clavada de manos y piernas contra un viejo roble. Es una imitación de crucifixión con todos los detalles incluidos: está desnuda y su cabello cae sobre su car como en las imágenes religiosas  [descripción desde la percepción realista] (…)
Los senos también han sido mutilados. La chapa del pezón izquierdo se ha insertado en un arete de clavo y luego clavado en la oreja izquierda, mientras que el derecho ha sido puesto de igual manera en la oreja derecha.
Por último, los ojos le fueron removidos. No con mucha pericia, pero sí con un cuchillo o escalpelo que ha hecho unos cortes muy finos. El ojo izquierdo ha sido introducido en el hueco dejado por el pezón izquierdo y luego cosido para que tan solo se vea el iris y el cristalino [Descripción grotesca desde la percepción realista que juega con una imagen  que asemeja casi una escena surrealista]

 La manifestación polifónica se presenta en los diferentes cuentos de Teoría del caos siempre con recursos diferentes y con muchas perspectivas distintas de la narracción. La utilización estética no puede verse como una constante repetitiva, ni en sus cuentos, ni en el resto de su obra, siempre hay juegos diferentes que llevan las distintas voces; aún cuando utilice temas y estilos recurrentes que ha utilizado también en sus novelas y poesía: las voces siempre comunican elementos distintos.

---Continúa en la próxima entrada: El intertexto y las contextualizaciones--


jueves, 17 de enero de 2013

Ojos de muertos: una novela para lectores suspicaces

** Por Emilia Fallas S.

Una muy grata sorpresa me dio la lectura del libro Ojos de muertos de Guillermo Fernández;  particularmente,  por ser una propuesta con muchos juegos en el plano narrativo y, con ello, logra hacer del lector un “detective” más, que brinca por los diversos acontecimientos y reflexiones para atrapar el hilo conductor y las respuestas a las múltiples provocaciones filosóficas que presenta el texto.
Esta novela se ha clasificado como policíaca o negra; sin embargo, creo que esas características se convierten solo en un recurso de la novela, pero no en el fin en sí mismo, pues ese recurso es únicamente un modo o reproducción del mejor logro de Ojos de muertos: una verdadera búsqueda de pistas y respuestas dentro de la fragmentación narrativa y la sobreposición de elementos. Asimismo,  utiliza varios recursos estilísticos y discursivos que se tejen e integran en los distintos niveles de la narración. De una manera muy sutil y fluida, la narración lleva al lector a pasar por distintos acontecimientos (destreza para ir de un acontecimiento al otro), casi sin que el lector perciba los momentos de ruptura del hilo narrativo, pues siempre estará motivado por el acontecimiento original. Aún cuando cambian los acontecimientos,  mantiene una fluidez narrativa dentro de la misma fragmentación  —excelentemente bien lograda—, y que, de alguna manera, se vuelve a integrar en el discurso. 
La novela experimenta con diversos recursos dentro de esa fragmentación narrativa que se convierten en puntos de apoyo y de ordenamiento discusivo. Menciono algunos de ellos:
a)     El absurdo como punto de partida: La obra inicia con un acontecimiento ridículo y absurdo (carente de sentido y opuesto a la razón): toda una gestión policíaca alrededor de acontecimientos ingenuos y risibles: un mordisco en la mano al presidente y un poema ¿escrito por niños?, ¿asociados con un acto terrorista?,  ¿acciones terroristas en Costa Rica?, ¿un poeta muerto escribiendo y vinculado con el terrorismo?

El concepto del absurdo, al estilo de Camus, indica  que la vida “significa” solo en la medida del valor que los seres humanos le den, si no, es insignificante, porque la vida se mueve en ciclos inútiles, movidos por la tradición.

De alguna manera este recurso, muy bien utilizado por Fernández, nos explica lo que encontraremos en la novela: una reflexión existencial sobre hechos y acciones que cobran significado según el valor que las personas (personajes y lectores) le dan; “matar por placer”, por ejemplo; o bien, el hombre que actúa inmerso en las circunstancias.

También, desde el punto de vista de la construcción de la novela, es una especie de “texto en el texto” que nos inicia en el juego narrativo: entender la discontinuidad y fragmentación del texto, desprovistos de  la percepción lógica y que permite la “investigación y suspicacia” para ser interpretada por lectores dinámicos,  con pensamiento reflexivo, a quienes la novela no les da “el plato servido”, sino que, para avanzar en la novela, deberán convertirse en una especie de “buscador de pistas y de respuestas”.

b)     El recurso de texto en el texto: los diferentes diálogos y reflexiones que provee la novela representan también “pistas” que nos dan respuestas sobre la interpretación del mismo texto y sobre las preguntas existenciales. Esta utilización discursiva es una de las mayores fortalezas de esta novela. Además, es un recurso ampliamente utilizado en todo el texto. 
       Un ejemplo que explica de alguna manera el tipo de lectura de la novela, así como una interpretación de la literatura y la poesía es un hermoso diálogo entre Pablo y Sara, una poeta:

ü  Texto en el texto respecto a los planos e interpretación literaria:

—Entiendo su recomendación, pero las tesis me pueden prejuiciar y solo voy a leerlas cuando tenga un juicio más sólido sobre lo  que usted escribe.
—Me parece inteligente. Usted quiere descubrir algo nuevo. Es inconforme, me gusta que lo sea.


—Quería expresarle que sus imágenes poéticas son muy simbólicas. Muy diferente a los que se escribe hoy,

—Mire, la vida no es lo que parece. Decir que las cosas son como son es lo que hace que la gente sea tan pobre. Siempre he creído que en este país la imaginación es como un gusano de ortiga. Nadie se le acerca. En cambio todo el mundo entiende el chiste de doble sentido. Esa es la poesía de muchos. Feas connotaciones sexuales, ofensas al negro y a la mujer, joda corrosiva a los adultos mayores. Ante lo exquisito todo el mundo aquí ríe con la boca hueca, sin dientes. Si la imaginación es plana, el espíritu también es chaparro. (p.158)

“—No había pensado m¨hijo, pero la poesía da para pensar eso: uno escribe y los demás rellenan los espacios vacíos,  como ahora m¨hijo…” (p.159).

        Otros fragmentos que utilizan texto en el texto nos remiten a diversas concepciones, algunos ejemplos son los siguientes:

ü  Texto en el texto sinónimo del acto creador:
         …pero la razón es mejor. He pensado que es mejor que ese poeta siga mordiendo,
                                      — ¿A qué te referís?
          —Me refiero a que si no hay quien muerde no hay sobresaltos, ¿me entendés?
          —Claro.
          —Si nadie muerde todo seguirá igual: el mundo cargado de mentirillas y unos pocos    viendo la payasada. (p. 252)
“—Los poetas quieren ser notorios. Buscarán la forma de establecer el nexo entre el poema y la mordedura real. ¿No se da cuenta? (P. 228)
ü  Referencia a los poetas:
“…Era solo un decadente. Un día me enseñó sus poemas, y claro que me gustaron. Dios se burla de los locos y les da talentos que no pueden controlar…” (p.244).
  Los artistas son los hombres más pedestres de la Tierra. Es mejor a veces un  trailero que un creador narcisista que solo gime como un niño malo porque amaneció vacío. Las que le aguanté a ese muso. Todas las torpezas del mundo, todas las egomanías. Lo cargué a veces a cuestas como un Atlas famélico. (p.160) 
c)     Provocación constante-propuesta filosófica: cada acontecimiento y diálogo presenta múltiples reflexiones alrededor de distintos conceptos, algunos de tipo universal (el amor, la muerte, la actuación humana entre lo moral, lo inevitable, etc.), otros sobre la misma sociedad y los enfrentamientos morales o existenciales individuales (los deseos reprimidos, por ejemplo).

d)     Contextualizaciones: el texto también se vale de “explicarse” a partir de intertextos y contextualizaciones, por ejemplo,

·         El verdadero Barba Azul de Bataille: la utilización de este referente (en distintas partes del libro), contextualiza uno de los conceptos ejes en Ojos de muertos: la justificación y el placer de hacer daño y matar; “placer en la agonía”.

·         Hay una relación contextual entre el poeta muerto (Honorio Méndez) y   la vida del poeta David Maradiaga: el poeta muerto que sigue escribiendo, y de alguna manera reproduciéndose a través de sus adeptos que se reúnen en San Pedro. Esta contextualización provee múltiples reflexiones alrededor del quehacer del poeta (escritor) y de su producto —la poesía—.  Estas reflexiones están muy bien logradas en los diálogos alrededor de las “investigaciones” que se hacen sobre el poeta muerto.

·         El referente de la guerra de Irak y la relación que tuvo el gobierno de Abel Pacheco (Joel Agüero). Contexto que da pie a la provocación de la trama y persecución de respuesta a partir del absurdo como un elemento de ficción.  Como una representación de un amplio abordaje de todos los personajes y los lectores buscando respuestas para entender el sin sentido.

·         Asimismo, el texto hace alusiones a otros textos y autores, por ejemplo, Teseo y Ariadna en la relación de la dualidad apoyo/ abandono (soledad) de la pareja, así como otros referentes que se mezclan en el texto con intenciones conceptuales claras (Verlaine, Darío, Poe, Marx, etc.).

e)      El recurso del doble funciona como el espejo de los deseos escondidos o evidencia las frustraciones: en algunos de los diálogos la misma dualidad existencial hace que “el otro” represente la confrontación consigo mismo, y funge así como una especie de utilización del recurso del “doble”.  En otros casos, los personajes juegan el alter ego en una dualidad entre su actuación real y sus deseos ocultos.  Igual funge como una confrontación con su doble cara.  Algunos ejemplos son Ananías/ Pablo (inicios de la escritura/creación poética del escritor), Guido/Pablo (una especie de espejo respecto la soledad que provoca el distanciamiento con la pareja, así como una confrontación con la frustración profesional), Mosco/Draculín (la doble cara), madre de Pablo/padre de Pablo (funge como la conciencia), Javier/Pablo (el sueño agónico).

       Ojos de muertos finalmente deja su estilo policíaco, su linealidad e incluso sus desenlaces en un plano menos relevante quizás que la importancia que tiene la construcción ficcional y la utilización de recursos.  Aquí el estilo policíaco es su antítesis: un juego detrás de entender el sinsentido y las preguntas humanas. La linealidad: no es importante, interesa más la provocación filosófica en los distintos momentos que provee el texto. Los desenlaces: tampoco son lo relevante: interesan más los momentos específicos y los motivos que los provocan.

      Sin duda, Ojos de muertos es una novela madura, para lectores maduros y deja una flor en el ojal de nuestra nueva literatura costarricense.

Palabra de libélula

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