viernes, 15 de febrero de 2013

El intertexto y la contextualizaciones. II parte de La versatilidad narrativa de Alexánder Obando



El intertexto y las contextualizaciones
II parte de "La versatilidad narrativa de Alexánder Obando"  

—Continuación de la entrada anterior)—

El segundo recurso narrativo ampliamente utilizado en la narrativa general  de Obando es el uso intertextual.  Este es un recurso o técnica utilizada —recurrente también en  varios cuentos de Teoría del caos— que es empleado con una función estética y, también, con una característica más inclusiva que alusiva (términos usados por los estudios comparativos).  Esto significa que hay un trabajo consciente del autor,  elaborado con la inclusión de otros textos, no solo literarios, sino también de otras ramas artísticas (música, arte pictórico) y referentes o contextos de otras manifestaciones no literarias (muy característico en sus novelas), como el cine, televisión o acontecimientos históricos -por ejemplo-, y cuya  intencionalidad inclusiva en un acto consciente para la construcción del texto, cargado de asociaciones deliberadas y con funciones claras para la definición de la unidad de cada cuento (en este caso).
Para entender esto, debemos considerar primeramente ¿qué es un texto?; entonces, el lector de un libro con intertextualidad debe comprender que un texto no es solo la inclusión de una cita  de otro texto escrito: eso puede ser, claro; por ejemplo, la presencia de un epígrafe que sirve como orientador del texto, pero un texto va más allá: se refiere a una unidad superior comunicativa y organizada por el narrador o hablante; de ahí que un texto no necesariamente es un referente literario escrito; puede ser otro tipo de representación significativa que logre ese cometido: una imagen, un símbolo, un texto artístico, una historia extraída de la realidad, entre otros.
Así, el término intertexto usualmente se conceptualiza como la referencia o contextualización de otras obras en el texto. Este concepto, como recurso estético, conlleva asociaciones más  profundas que “hacer mención” o alusión a otros textos. Hay diferencias entre contextualizar, como alusión  (aunque puede estar inherente) y crear intertextos. Esta diferencia la hace evidente cada texto de Obando en un proceso de construcción creativa sumamente cuidadosa y asociada con el primer recurso mencionado en la parte I (entrada anterior de este blog), de manera que actúa como un mecanismo de  apoyo a la representación de las voces múltiples de los narradores y los personajes (polifonía).
Ya Julia Kristeva, en 1969, se refería a la intertextualidad como un “mosaico” de referentes que eran absorbidos en el texto para transformar  ese nuevo texto, basándose en el concepto de Bajtín de “heteroglosia”; o sea, que en el texto se cruzan muchos lenguajes: un texto no es independiente o individual.
El uso de los intertextos cumple varias funciones, que han sido también estudiados por los análisis comparativos que definen ciertos conceptos que se desprenden de la intertextualidad y que calzan muy bien para entender la utilización de este recurso  en los textos de Obando. Una primera función del intertexto que ellos mencionan es el intertexto como la representación de influencias; ¿dónde está el límite de la influencia de otros autores y el de la imitación? ¿Cómo se distinguen ambos?,  —reflexionan los comparatistas— y a la vez, esta misma reflexión tiende a confundir a los lectores y a los escritores menos experimentados. 
Teoría del caos, como el resto de la obra de Obando, provee una erudición exquisita que remite a referentes de la Grecia y Roma clásicas, manifestaciones del realismo sucio norteamericano, las voces del simbolismo, entre otros.  Estas relaciones contextuales, en un primer momento, tienen la función de establecer una relación de obras, como dirían los comparatistas, “en un proceso de influencia sicológica, tradición y convención literaria” (Guillén, 1985, p. 238). Este libro de Obando sigue presentando una evidencia de esas relaciones intertextuales a partir de esos referentes que están siempre presentes en su escritura como un acto inconsciente (influencia).  Ahora bien, ¿qué hace la diferencia en la narrativa de Obando entre esa influencia y no una imitación? La respuesta es precisamente la exigencia y calidad de las construcciones discursivas y narrativas como cimenta sus intertextos; acto que obedece a ese gran salto que da de la alusión a la inclusión (retomo los conceptos comparatistas).  Por otra parte, si se analizan los cuentos o textos desde la óptica de la estética de la recepción, el lector puede determinar claramente esos intertextos; y aquí la maestría narrativa consiste en que llega a un punto en que el lector, de pronto pierde la perspectiva de cuál es el límite de la historia real y dónde inicia la ficción, pues su unificación es tan fina que hay que escudriñar, e incluso, investigar para determinar esos límites.  Este aspecto es el mejor logro en la construcción  de intertextos de Obando. Igual que con los intertextos literarios, o de la historia real, lo logra con los intertextos no literarios.
Las construcciones de intertextos en Teoría del caos conllevan hilos muy finos que interrelacionan la realidad y la ficción; asimismo, constantes paralelismos entre las relaciones internas del texto y los intertextos —que pueden ser literarios o no literarios; o sea,  con otras disciplinas y artes— juega sutilmente con esas construcciones. Por ejemplo, en un cuento como “Jesse Harding Pomeroy” hay un tejido y paralelismo entre la historia construida en el texto (ficción)  y varios referentes intertextuales (de la realidad histórica) y así se teje la realidad literaria. El cuento se construye con varios intertextos: conjuga con elementos de Jesse H. Pomeroy (persona más joven condenada por asesinato en Massachusetts en la realidad histórica). La narración inicia con la historia de Pomeroy y, de pronto, la narración comienza a incluir otros intertextos de otras historias mediante construcciones que se unifican  o comportan paralelismos a partir de cada realidad histórica distinta hasta construir la ficción. Así, encontramos a Walt Whitman a pocos kilómetros de Jesse con Waldo Emerson. Simultáneamente surge otro espacio: París con otra realidad histórica, donde ahora está Rimbaud, Verlaine y, posteriormente, otro acontecimiento paralelo en la narración pero en otro momento y lugar: la muerte de Virginia Woolf.
Así como el cuento de Pomeroy, encontramos muchos intertextos adicionales: Jack London, y menciones a Marylin Manson, John Lenon, Magritte, por ejemplo, que son recursos utilizados para tejer la unidad de los cuentos (a veces alusiones y otras inclusiones). Igualmente se presenta con  el mismo objetivo, y de forma más amplia,  en sus novelas o textos anteriores.
Pese a que la intertextualidad ha sido un recurso utilizado en muchas épocas  literarias, en la escritura posmoderna, hay una tendencia a la asociación del texto y el intertexto muy amplia, cuya propensión ha sido el establecimiento de una relación entre el pasado y el presente —a veces como nexo o unión  estético-ideológica y, otras, como un acto de ruptura con esa perspectiva estética-ideológica—. En el caso de la narrativa de Obando, el autor transfiere al texto (según concepto empleado por Kristeva) la responsabilidad y autoridad discursiva de unir el pasado con el presente, mediante las diferentes voces. La intertextualidad, en este caso particular, siempre está asociada con ese fundamento de la estética posmoderna que profesa esos precedentes ideológicos y estéticos como una influencia y no como imitación en su narrativa. De esta forma, logra la construcción del metatexto; o sea, un texto sobre textos o sobre la textualidad.
Algunos críticos como Federman (1975) se refirieron en su momento a la eterna discusión de si la intertextualidad se puede confundir o no con un plagio.  La diferencia con el plagio (de historias) está en ese giro narrativo que se logra con el acto creador de construir esa ficción a partir de esa realidad histórica.  Considero que no hay plagio en la medida que, en el proceso de recepción del texto (dialogismo bajtiano: lector-texto), el lector logre reconocer claramente que existe ese referente o contextualización intencional del narrador.  Este es un concepto que todo buen lector debe siempre reconocer y enfrentar, aún cuando deba recurrir a una investigación extratextual.  En esto radica la diferencia entre el intertexto y el plagio; o también  entre el intertexto y la alusión.  La narrativa de Obando es absolutamente clara en la utilización de este recurso y su intencionalidad es  evidente.
Teoría del caos quizás es una obra menor en cuanto al tamaño y características propias del cuento en comparación con las novelas del autor (razón lógica); sin embargo, logra finamente el mismo objetivo que en esas obras mayores. Logra utilizar con la misma maestría narrativa el manejo e integridad  de los recursos, pese a las limitaciones que podría tener una construcción más pequeña como es el cuento. El uso y construcción de la intertextualidad, entendida en su sentido técnico más amplio, no es la excepción y  es elaborada con los diferentes fines narrativos que se mencionan en este apartado.


Referencia bibliográfica 

Guillén, C. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica.

Pfister, M. (1991). ¿Cuán postmoderna es la intertextualidad? En Criterios (VI)1,29

domingo, 10 de febrero de 2013

La versatilidad narrativa en Teoría del caos I parte


Una definición de  la obra de Alexánder Obando hecha con la rigidez de una  etiqueta de género, tendencia literaria; o bien, asociada con la temática homoerótica y sexual,  será siempre una caracterización disminuida y muy corta ante la pluralidad de su escritura. La fragmentación constante de los espacios, el tiempo y las historias, se extiende más allá: hasta la significación, los estilos y a los recursos estéticos que el autor utiliza con tanta naturalidad narrativa.
Sus textos han sido circunscritos usualmente dentro de un movimiento del realismo sucio   (realismo grotesco) y a la  ciencia ficción; ambos movimientos  bajo los efectos de una tendencia posmoderna.  Esta trayectoria característica —que, además, es absolutamente válida—, deja  casi invisibilizado —o en un plano secundario—,  un recurso estético que también ha estado presente siempre en su obra y que logra con gran maestría (aunque en Teoría del caos, lo usa menos): las imágenes y juegos surrealistas-oníricos y la incursión de elementos simbólicos. ¿Podríamos también hablar con certeza que recurre a un neosurrealismo o un surrealismo moderno o solo a imágenes surrealistas?, quizás sí. Otro aspecto absolutamente bien logrado es  la fluidez y cuidado extremo con que su narrativa es construida y los enlaces discursivos tan finamente elaborados.
Esta amplia gama de elementos presentes en su  propuesta literaria hace que cualquier resumen de su obra quede incompleto, pues casi se puede aseverar que cada cuento, capítulo o poema de Obando merece un análisis particular por su amplia versatilidad constructiva y significaciones del discurso; obra siempre digna de una investigación más profunda. Tanto así, que se me ha dificultado seleccionar ¿qué escribo en un artículo?... No lo pude lograr, y haré el esfuerzo por escribir varias entradas en el blog (varios artículos) sobre aspectos específicos de los recursos mejor utilizados —basada, particularmente, en su nuevo libro de cuentos Teoría del caos—,  y también consciente que será imposible hablar de todo lo que podría ser analizado integralmente en toda su obra.
En esta primera entrada, interesa rescatar un primer recurso empleado por Obando, tanto en Teoría del caos, como en el resto de sus textos: el discurso polifónico perfectamente vinculado con esa versatilidad narrativa; y consecuentemente: un amplio dialogismo presente en los textos (sin excepción). Esta polifonía se presenta aquí tal y como Bajtín lo diría: un permanente diálogo vivo de un sujeto discursivo,  que entra en ese diálogo o dialogismo constante.
Menciona Analía Hernández (2012) que, dentro de la pragmática, “la polifonía concibe al emisor no como un sujeto hablante unitario (tal como lo concebía la lingüística tradicional), sino como un sujeto racional, capaz de producir y de interpretar intenciones comunicativas. El hablante, entonces, se desdobla y puede convocar distintas voces" (Extraído de http://analia-lenguayliteratura.blogspot.com/2012/04/polifonia.html).
Entendida la polifonía en ese proceso dialógico ampliamente comunicativo, toda la narrativa de Obando presenta con claridad esta característica y juega con las voces para comunicar múltiples temáticas, usualmente, también cargadas de erudición. Aún en sus expresiones más burdas o grotescas (juegos de lenguaje), la intencionalidad comunicativa y la construcción cuidadosa no dan margen a errores narrativos.
Para ejemplarizar este primer recurso, el cuento “Clavos de nueve pulgadas” expone con nitidez  esa polifonía. Este es un cuento que conjuga elementos grotescos asociados con el tema de la violación, pero  sobrepone una serie de voces que se manifiestan desde el sujeto discursivo presente de múltiples formas; por ejemplo, en la presentación de historias simultáneas, recursos, juegos de distintas perspectivas, extrapolación de la realidad en filmaciones cinematrográficas (en algunas de las fragmentaciones), perspectivas desde la realidad del sujeto discursivo, observaciones y cambios del discurso: una completa entropía de la narración lineal convertida en esas voces múltiples.
Ese sujeto discursivo tiene la capacidad de hacer cambios finamente enlazados: no se notan cortes abruptos.  Pasa de una voz grotesca a una sensible sin que haya ruptura del discurso; por ejemplo, hay una historia grotesca de tres hombres violando a una mujer e intercala esa escena grotesca con un fragmento que encierra una imagen finamente elaborada con un discurso sutil, sensible… sentido…
…Goyi se masturba viendo a la muchacha, Jaibo le recorre los senos y el pubis con las manos y la mirada, tres penes solitarios en medio de la noche rodeando una vagina dormida, un Magritte suburbano llamado “La raza blanca”, tres adolescentes con el sueño de ser Robin Hood o tal vez Peter Pan camino a la Tierra de Nunca Jamás; pero el olor de ella es penetrante, profundo musgo latino lleno de perlas doradas, mundo donde ella ya no sueña porque no siente, no siente porque no sueña; al terminar hoy la jornada iba para su casa en los suburbios en busca de un sueño más reparador que el que ahora tiene; mañana había pensado ir al mercado a comprar la comida que la casa necesita, comida para todos que poco a poco se va poniendo mala (pp. 100-101)
Inmediatamente entra una voz distinta:
“Suena el celular:
—Ya tenemos el regalo.
—Tuanis. Llevalo a la dirección que te di…” (p.101)

También, en este mismo cuento pasa de escenas con una descripción realista a imágenes simbólicas (o de otro tipo más experiemental también) y juega perfectamente con todos los elementos y voces, haciendo honor a una red de relaciones de elementos que construyen el cuento. Por ejemplo,
         Siete de la mañana. Un perro blanco y otro gris están al pie de la escultura lamiendo el pozo que se ha formado en el suelo. La figura está clavada de manos y piernas contra un viejo roble. Es una imitación de crucifixión con todos los detalles incluidos: está desnuda y su cabello cae sobre su car como en las imágenes religiosas  [descripción desde la percepción realista] (…)
Los senos también han sido mutilados. La chapa del pezón izquierdo se ha insertado en un arete de clavo y luego clavado en la oreja izquierda, mientras que el derecho ha sido puesto de igual manera en la oreja derecha.
Por último, los ojos le fueron removidos. No con mucha pericia, pero sí con un cuchillo o escalpelo que ha hecho unos cortes muy finos. El ojo izquierdo ha sido introducido en el hueco dejado por el pezón izquierdo y luego cosido para que tan solo se vea el iris y el cristalino [Descripción grotesca desde la percepción realista que juega con una imagen  que asemeja casi una escena surrealista]

 La manifestación polifónica se presenta en los diferentes cuentos de Teoría del caos siempre con recursos diferentes y con muchas perspectivas distintas de la narracción. La utilización estética no puede verse como una constante repetitiva, ni en sus cuentos, ni en el resto de su obra, siempre hay juegos diferentes que llevan las distintas voces; aún cuando utilice temas y estilos recurrentes que ha utilizado también en sus novelas y poesía: las voces siempre comunican elementos distintos.

---Continúa en la próxima entrada: El intertexto y las contextualizaciones--


Palabra de libélula

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